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在我国的隋唐时代，随着宫廷燕乐（宴乐）的日渐成熟和臻于完美，导致与燕乐相伴而生的歌辞也愈加兴盛起来。燕乐，乃隋唐时代中原汉族俗乐与境外，尤其是西域，众多民族的俗乐（胡乐）融汇而成的新型的宫廷音乐，而这种歌辞，也就是后世称之为“曲子词”、“近体乐府”、“诗馀”、“长短句”的“词”正如刘熙载在艺概中所言：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”只是后来随着文学体裁的丰富多样化，曲子词也逐渐脱离了与音乐的密切关系，以长短句的形式而自成一体，也有人将其视为诗的别体。词在形式上的显著特点是“词有定格，句有阕”因此要依照“曲拍调谱”来填制歌词，即所谓“因声以度词，审调以节唱”因此，制作曲子词须要“按谱填词”或曰：“倚声”、“填曲”、“填词”等等。唐代文学家刘禹锡的忆江南在调名（词牌）下就自注“和乐天春词，以忆江南曲拍为句”在中国文学史上，这是标明“依曲填词”的最早记录。
隋唐时代，词本身就是一种诉诸视听的音乐舞蹈艺术，我们今天所说的“踏歌起舞”、“载歌载舞”、“且歌且舞”、“手舞足蹈”等等成语俗语，便是对此很直观、很形象、很具体的描述。随着宫廷歌舞表演艺术的民间化和普及化，许许多多赖此为生、以此为业的女乐倡优、歌伎舞女便从宫妓、御妓、官妓、营妓的专业化角色进而过渡到商女、歌姬、舞姬、侍妾、女奴、家伎、私妓、市妓的多元化个性身份，职业场所也随之从“女闾”、“教坊”逐渐转移至“烟花柳巷”、“勾栏瓦肆”、“秦楼楚馆”、“金粉秦淮”、“红灯青楼”在唐代，整个社会更是盛行一种“尚文好狎”的世风，诗仙李白曾有“美酒樽中置千斛，载妓随波任去留”、“携妓东山去，青光半道催”的狂放不羁，诗圣杜甫曾有“雨来沾席上，风急打船头。越女红裙湿，燕姬翠黛愁”的怜香惜玉，诗魔白居易也有“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”的风流潇洒，诗人杜牧更是后来居上、独领风骚，以“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的洒脱飘逸而青史留名。在两宋时代，诸如柳永、欧阳修、司马光、苏轼、晏几道、贺铸、周邦彦、秦观、辛弃疾、姜夔这样的政界名臣、文坛泰斗、诗人词家，他们既工于音律又擅长填词，与当时上层娱乐圈里的歌妓优伶更是保持一种相当密切的关系，正是他们的全方位涉入，遂使曲子词从通俗的“伶工词”演变到高雅的“文人词”这不仅仅是个人生活方式的体现，而是以此作为一种文学艺术的积淀与提升，更重要的是宋代盛行歌妓制度，文人士大夫与歌妓优伶的频繁接触完全是一种司空见惯的社会现象。
吴熊和先生在唐宋词通论？重印后记中就曾指出，词不仅涉及燕乐“它同时还关涉到当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞侑酒的歌妓制度，以及文人与乐工歌妓交往中的特殊的心态等一系列问题。”而林语堂先生在论及文人墨客与歌妓优伶之间的关系时，更是语出惊人、不同凡响：“妓女在中国的爱情、文学、音乐、政治等方面的重要性是怎么强调都不会过分的，男人们认为让体面人家的女子去摆弄乐器是不合适的，于她们的道德有害。绘画和诗歌也很少受到鼓励，但是男人们并不因此而放弃对文学与艺术上有造诣的女性伴侣的追求，那些歌妓们都在这方面大有发展，因为她们不需要用无知来保护自己的品德。”
有人曾做过这方面的统计研究，在囊括近两万首宋词的全宋词中，涉及到乐舞资料的有六百多首。基于两宋时代擅长音乐歌舞的主要就是那些歌妓优伶，因此我们不妨概括地说，这六百多首宋词皆为歌妓词。据统计，在全宋词中，多达146次直接提到“妓”字，更遑论那些以“歌姬”、“谢娘”、“念奴”、“小蛮”、“樊素”、“秦娥”、“吴娃”、“玉人”等等而代称的字眼了。如上所述，宋词中不仅包含有诗人词家所创作的大量的、优秀的咏妓、赠妓、思妓的诗词，也有不少出自歌妓优伶之手的毫不逊于诗词巨臂之名作的歌妓词，尤为重要的是，歌妓优伶在词的继承、创作、演唱、完善、传播诸方面，具有不可忽视的作用。
一）“妾是曲江临池柳”
由于歌妓制度是阶级社会中剥削制度的产物，这就决定了歌妓地位的双重性。一方面，她们过着花天酒地、纸醉金迷、衣食无忧的奢糜安逸生活，与官宦臣僚、文人雅士们追欢逐笑、轻歌曼舞、推杯换盏、互为酬唱，勿须顾及礼教纲常、风俗习惯的桎梏约束，以致于令人发出“当窗却羡青楼倡，十指不动衣盈箱”的感慨。但另一方面，这种灯红酒绿、锦衣玉食、投怀送抱、男欢女爱的醉生梦死生活的背后，却隐藏着深深的忧虑和悲哀，因为无论是官妓、家伎和私妓，都是官家与私人的附属物和娱乐工具，自己的命运全由他人所掌控，任由他人随心所欲地去买卖、赠送、遗弃甚至生杀予夺。再者，依红偎翠、恩爱缠绵、巫山云雨过后，那种身寄漂萍、心无所归的孤独凄凉，那种红颜易老、青春易逝的忧戚惆怅，那种强颜作笑、迎来送往的悲哀无奈，都使她们的现实生活和未来前途充满了担忧和畏惧。“愁脸无红衣满尘，万家门户不容身”便是一代歌妓优伶的心酸写照。因此，她们几乎完全失去了对爱的追求与自由，同时也失去了被爱的资格和渴盼。敦煌曲子词中有一首望江南便淋漓尽致地吐露了她们心中的凄苦与绝望：
莫攀我，攀我太心偏。妾是曲江临池柳，这人折了那人攀。恩爱一时间。
曲江，即曲江池，位于西安城区东南部，为隋唐时代的皇家园林，也是京城长安郊外的著名游赏胜地。这首词，是一位歌妓写给爱慕自己、渴求婚配的青年男子的。可见那男子阅世未深、心地纯净，激情燃烧之时，便向温柔娇媚的风尘歌妓挖心掏肺、直言表白甚而急切求婚。他初涉青楼，学会了眠花卧柳但没有学会逢场作戏，直把虚情假意、甜言蜜语当作真心诚意、海誓山盟。而这位流落烟花巷的歌妓比较理性沉稳，她深知这位男子为情所困时的所思所想，但更明白自己的身份地位。一种卑怯的、无望的、悲伤的心理导致她在自哀自怜的同时也对男子诚言相劝。其实，这正是千千万万渴望摆脱苦海、求得新生、过上正常家庭生活的歌妓们发自心底的呐喊！
周幼芳，南宋中叶人，美丽聪颖、性情温雅、腹有诗书，但出身寒门、身份低微。沦为台州（今浙江天台）营妓后，更名严蕊。宋代的营妓为地方官妓，因聚集于乐营教习歌舞而被称之为营妓。据说严蕊善操琴、弈棋、歌舞、丝竹、书画，同时博晓古今、行事义气，诗词歌赋皆有所长，词巧诗美，名闻遐迩，少年子弟慕名相访者络绎不绝。
南宋淳熙九年（1182），台州知府唐与正（字仲友）为严蕊、王惠等四名歌妓落籍。落籍（或曰脱籍），旧时指妓女从良，注销其乐籍。随后，严蕊回返故里黄岩与母亲共同生活。同年，时任提举两浙东路常平茶盐公事的朱熹巡行台州，因唐仲友所在的永康学派与程朱... -->>
在我国的隋唐时代，随着宫廷燕乐（宴乐）的日渐成熟和臻于完美，导致与燕乐相伴而生的歌辞也愈加兴盛起来。燕乐，乃隋唐时代中原汉族俗乐与境外，尤其是西域，众多民族的俗乐（胡乐）融汇而成的新型的宫廷音乐，而这种歌辞，也就是后世称之为“曲子词”、“近体乐府”、“诗馀”、“长短句”的“词”正如刘熙载在艺概中所言：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”只是后来随着文学体裁的丰富多样化，曲子词也逐渐脱离了与音乐的密切关系，以长短句的形式而自成一体，也有人将其视为诗的别体。词在形式上的显著特点是“词有定格，句有阕”因此要依照“曲拍调谱”来填制歌词，即所谓“因声以度词，审调以节唱”因此，制作曲子词须要“按谱填词”或曰：“倚声”、“填曲”、“填词”等等。唐代文学家刘禹锡的忆江南在调名（词牌）下就自注“和乐天春词，以忆江南曲拍为句”在中国文学史上，这是标明“依曲填词”的最早记录。
隋唐时代，词本身就是一种诉诸视听的音乐舞蹈艺术，我们今天所说的“踏歌起舞”、“载歌载舞”、“且歌且舞”、“手舞足蹈”等等成语俗语，便是对此很直观、很形象、很具体的描述。随着宫廷歌舞表演艺术的民间化和普及化，许许多多赖此为生、以此为业的女乐倡优、歌伎舞女便从宫妓、御妓、官妓、营妓的专业化角色进而过渡到商女、歌姬、舞姬、侍妾、女奴、家伎、私妓、市妓的多元化个性身份，职业场所也随之从“女闾”、“教坊”逐渐转移至“烟花柳巷”、“勾栏瓦肆”、“秦楼楚馆”、“金粉秦淮”、“红灯青楼”在唐代，整个社会更是盛行一种“尚文好狎”的世风，诗仙李白曾有“美酒樽中置千斛，载妓随波任去留”、“携妓东山去，青光半道催”的狂放不羁，诗圣杜甫曾有“雨来沾席上，风急打船头。越女红裙湿，燕姬翠黛愁”的怜香惜玉，诗魔白居易也有“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”的风流潇洒，诗人杜牧更是后来居上、独领风骚，以“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的洒脱飘逸而青史留名。在两宋时代，诸如柳永、欧阳修、司马光、苏轼、晏几道、贺铸、周邦彦、秦观、辛弃疾、姜夔这样的政界名臣、文坛泰斗、诗人词家，他们既工于音律又擅长填词，与当时上层娱乐圈里的歌妓优伶更是保持一种相当密切的关系，正是他们的全方位涉入，遂使曲子词从通俗的“伶工词”演变到高雅的“文人词”这不仅仅是个人生活方式的体现，而是以此作为一种文学艺术的积淀与提升，更重要的是宋代盛行歌妓制度，文人士大夫与歌妓优伶的频繁接触完全是一种司空见惯的社会现象。
吴熊和先生在唐宋词通论？重印后记中就曾指出，词不仅涉及燕乐“它同时还关涉到当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞侑酒的歌妓制度，以及文人与乐工歌妓交往中的特殊的心态等一系列问题。”而林语堂先生在论及文人墨客与歌妓优伶之间的关系时，更是语出惊人、不同凡响：“妓女在中国的爱情、文学、音乐、政治等方面的重要性是怎么强调都不会过分的，男人们认为让体面人家的女子去摆弄乐器是不合适的，于她们的道德有害。绘画和诗歌也很少受到鼓励，但是男人们并不因此而放弃对文学与艺术上有造诣的女性伴侣的追求，那些歌妓们都在这方面大有发展，因为她们不需要用无知来保护自己的品德。”
有人曾做过这方面的统计研究，在囊括近两万首宋词的全宋词中，涉及到乐舞资料的有六百多首。基于两宋时代擅长音乐歌舞的主要就是那些歌妓优伶，因此我们不妨概括地说，这六百多首宋词皆为歌妓词。据统计，在全宋词中，多达146次直接提到“妓”字，更遑论那些以“歌姬”、“谢娘”、“念奴”、“小蛮”、“樊素”、“秦娥”、“吴娃”、“玉人”等等而代称的字眼了。如上所述，宋词中不仅包含有诗人词家所创作的大量的、优秀的咏妓、赠妓、思妓的诗词，也有不少出自歌妓优伶之手的毫不逊于诗词巨臂之名作的歌妓词，尤为重要的是，歌妓优伶在词的继承、创作、演唱、完善、传播诸方面，具有不可忽视的作用。
一）“妾是曲江临池柳”
由于歌妓制度是阶级社会中剥削制度的产物，这就决定了歌妓地位的双重性。一方面，她们过着花天酒地、纸醉金迷、衣食无忧的奢糜安逸生活，与官宦臣僚、文人雅士们追欢逐笑、轻歌曼舞、推杯换盏、互为酬唱，勿须顾及礼教纲常、风俗习惯的桎梏约束，以致于令人发出“当窗却羡青楼倡，十指不动衣盈箱”的感慨。但另一方面，这种灯红酒绿、锦衣玉食、投怀送抱、男欢女爱的醉生梦死生活的背后，却隐藏着深深的忧虑和悲哀，因为无论是官妓、家伎和私妓，都是官家与私人的附属物和娱乐工具，自己的命运全由他人所掌控，任由他人随心所欲地去买卖、赠送、遗弃甚至生杀予夺。再者，依红偎翠、恩爱缠绵、巫山云雨过后，那种身寄漂萍、心无所归的孤独凄凉，那种红颜易老、青春易逝的忧戚惆怅，那种强颜作笑、迎来送往的悲哀无奈，都使她们的现实生活和未来前途充满了担忧和畏惧。“愁脸无红衣满尘，万家门户不容身”便是一代歌妓优伶的心酸写照。因此，她们几乎完全失去了对爱的追求与自由，同时也失去了被爱的资格和渴盼。敦煌曲子词中有一首望江南便淋漓尽致地吐露了她们心中的凄苦与绝望：
莫攀我，攀我太心偏。妾是曲江临池柳，这人折了那人攀。恩爱一时间。
曲江，即曲江池，位于西安城区东南部，为隋唐时代的皇家园林，也是京城长安郊外的著名游赏胜地。这首词，是一位歌妓写给爱慕自己、渴求婚配的青年男子的。可见那男子阅世未深、心地纯净，激情燃烧之时，便向温柔娇媚的风尘歌妓挖心掏肺、直言表白甚而急切求婚。他初涉青楼，学会了眠花卧柳但没有学会逢场作戏，直把虚情假意、甜言蜜语当作真心诚意、海誓山盟。而这位流落烟花巷的歌妓比较理性沉稳，她深知这位男子为情所困时的所思所想，但更明白自己的身份地位。一种卑怯的、无望的、悲伤的心理导致她在自哀自怜的同时也对男子诚言相劝。其实，这正是千千万万渴望摆脱苦海、求得新生、过上正常家庭生活的歌妓们发自心底的呐喊！
周幼芳，南宋中叶人，美丽聪颖、性情温雅、腹有诗书，但出身寒门、身份低微。沦为台州（今浙江天台）营妓后，更名严蕊。宋代的营妓为地方官妓，因聚集于乐营教习歌舞而被称之为营妓。据说严蕊善操琴、弈棋、歌舞、丝竹、书画，同时博晓古今、行事义气，诗词歌赋皆有所长，词巧诗美，名闻遐迩，少年子弟慕名相访者络绎不绝。
南宋淳熙九年（1182），台州知府唐与正（字仲友）为严蕊、王惠等四名歌妓落籍。落籍（或曰脱籍），旧时指妓女从良，注销其乐籍。随后，严蕊回返故里黄岩与母亲共同生活。同年，时任提举两浙东路常平茶盐公事的朱熹巡行台州，因唐仲友所在的永康学派与程朱... -->>
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